Моноспектакль
По своей артистической природе песня Галича — действительно представление и рассказ, а не перевоплощение. Так, каждая песня третьего лица из «Литераторских мостков» — это рассказанная сценка (или несколько сценок). Это очуждённый моноспектакль. Певца совершенно невозможно «заподозрить» в следовании принципам Станиславского, скорее подумаешь, что он чтит заветы Брехта о том, что актёр должен «изображать другого человека, но не так, не в такой степени, чтобы казалось, что он и есть тот, другой человек, он не будет стремиться к тому, чтобы он сам, актёр, был при этом забыт. Его личность останется такой же обычной личностью, непохожей на других, с присущими ей чертами». — Разве не так представляет Галич своих героев? Певец рассказывает и показывает сцены прошлого, не позволяя аффектацию ни себе, ни зрителю. Он действительно не перевоплощается в Клима Петровича, а изображает его, цитирует его «близко к тексту»: «Если актёр отказался от полного перевоплощения, то текст свой он произносит не как импровизацию, а как цитату. Ясно, что в эту цитату он должен вкладывать все необходимые оттенки, всю конкретную человеческую пластичность», — и Галич вкладывает неотразимую правду впрямую речь Клима Петровича, которая всё же не перестаёт быть рассказом в форме первого лица. Ведь между третьим лицом в «Балладе о сознательности» (и в шести песнях «Литераторских мостков») и первым лицом в коломийцевском цикле — смысловая разница не столь уж велика.
Многие поэтические черты Галича можно расценить как интуитивно найденные очуждающие приёмы. Прежде всего, комментарии. «Я считаю комментарии полезными, — пишет Брехт, — потому что они отделяют стихи друг от друга, осуществляя эффект очуждения, и ставят их на почву реальности. Стихи не отличаются общительностью, Собираясь стаей, они производят неприятное впечатление и плохо переносят друг друга»19. В «Кадише» или «Воспоминаниях об Одессе» комментарии вошли из метатекста в текст, но по-прежнему «притворяются» случайными, очуждая стихотворные сегменты. Ту же роль играют «сверхдлинные» заглавия, напоминающие о временах Грим-мельсхаузена, эпиграфы и «титры», скороговоркой произносимые в ходе пения («глава вторая», «баритон вступает», «А вот ещё», «Взял — и запил»), Галич может вдруг обронить посреди песни что-нибудь вроде «Тьфу, честное слово, даже не хочется повторять последнюю строчку» -. Этим он обнаруживает себя, как кукловод, забывший о ширме; в строгой ситуации «пение на публике» такое недопустимо. Но признаем, что песня этому не противится, в её контексте «реплика к зрителям» не звучит диссонансом. Описанные приёмы функционально равны титрам, которые применил Брехт в «Трёхгрошовой опере», и фигуре рассказчика из его поздних пьес. Кстати, упомянутую песню «Я в путь собирался всегда налегке...» несложно представить вписанной в какой-либо брехтовский театральный контекст в качестве зонга.
На задачу очуждения работает у Галича и пластика голоса. Эта как бы усталая речь под гитару, эта характерная артикуляция («каша во рту» — сказал бы недобрый критик) — наивно сводить их к речевой конституции певца. Какой бы ни была манера речи А. Гинзбурга, А. Галич сделал его выговор художественным приёмом, и этот приём семантичен, как любой элемент текста.